空間與時(shí)間，是運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的存在形式?？臻g，是物質(zhì)存在的廣延性；時(shí)間，是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過程的持續(xù)性和順序性。同物質(zhì)一樣，它們是不依賴人的意識(shí)的客觀實(shí)在?？臻g與時(shí)間同運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)是不可分割的，沒有脫離物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的空間與時(shí)間，也沒有不在空間與時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)。顯然，否認(rèn)空間與時(shí)間的客觀存在，是錯(cuò)誤的；同樣，把運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)與空間和時(shí)間脫離開來，也是錯(cuò)誤的。
　　 小說是反映客觀社會(huì)生活以及在此基礎(chǔ)上人們的感悟的，它的一切敘寫，都要受空間與時(shí)間的制約。兩千年來，一代代的小說家，為能動(dòng)地在時(shí)空制約下反映社會(huì)生活，同時(shí)也盡情地抒發(fā)個(gè)人的感悟，在時(shí)空處理上，作了刻意的探求，取得了一個(gè)個(gè)層次的成就。
　　 意識(shí)流小說家的探求，是革命性的，表現(xiàn)出他們的勇氣與膽識(shí)，同時(shí)也表現(xiàn)出他們的偏頗與過激。意識(shí)流的小說實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)成為歷史，他們成功之處，已為后人所繼承；他們的失誤，已為小說歷史所篩汰?，F(xiàn)在讓我們作一番梳理，以利于后學(xué)者借鑒。
　　
　　 一 意識(shí)流小說對(duì)時(shí)間的處理
　　
　　 用小說反映客觀社會(huì)生活，從時(shí)間的角度看，會(huì)遇到如下一些問題：
　　
　　 （一）時(shí)距上的矛盾
　　
　　 時(shí)距，即某段時(shí)間的長度。小說所反映的社會(huì)生活所占據(jù)的時(shí)距，大多是漫長的；而表現(xiàn)它的小說篇幅，卻必須是短捷的。文學(xué)就是這樣以一當(dāng)十，以少勝多。傳統(tǒng)小說寫作，采用概述、有明確提示的場景連綴等方式，來克服這一矛盾。意識(shí)流小說則很少如此。它的辦法是：
　　 1，以心理流程為線索的大幅度跳動(dòng)
　　 意識(shí)流的意識(shí)流動(dòng)，似乎成了萬靈法寶，以它為線索，可以省去許多交代性的筆墨。人物幾十年的經(jīng)歷，外人去敘述，要費(fèi)許多口舌；人物自己去回憶，則不過是轉(zhuǎn)瞬之間。在回憶（心理流程）時(shí)，他不過只是抓了幾個(gè)點(diǎn)；點(diǎn)的連綴，便成了面。這個(gè)“流程”，代替了原先那些敘述人的種種交代。
　　 詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的蘇醒》，以傍晚開局，到次日清晨結(jié)束，只不過是一夜的時(shí)距，但通過一位普通的都柏林酒商的噩夢(mèng)與狂想，卻概括了愛爾蘭乃至全世界的幾千年的歷史過程。
　　 2，無線索的任意跳動(dòng)
　　 意識(shí)流小說總是愛走極端，有時(shí)它不要任何線索，做任意的跳動(dòng)、省略。那些簡短的句子，讀來不過是瞬間，但是，細(xì)心揣摩卻發(fā)現(xiàn)它所涵蓋的時(shí)間，又是那樣的漫長。
　　 威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，寫了班吉的一段活動(dòng)和聯(lián)想，經(jīng)譯者李文俊先生的注解，我們得知他的意識(shí)所及，是不同時(shí)間的事情。原文是：“這是女人做新娘的好月份，‘那聲音響徹在’①她徑直從鏡子里跑了出來，從被圍堵在一個(gè)角落里的香氣中跑了出來。玫瑰包玫瑰。杰生·李奇蒙·康普生先生暨夫人為小女舉行婚禮。②玫瑰。不是象山茱萸和馬利茇那種貞潔的花木。我說，我犯了亂倫罪了③，父親，我說。玫瑰。狡猾而又安詳。如果你在哈佛念了一年，卻沒有見到過劃船比賽，那就應(yīng)該要求退還學(xué)費(fèi)。讓杰生去念大學(xué)。讓杰生上哈佛去念一年書吧?！?br />　　 再看注解：“①昆丁在這里聯(lián)想起妹妹凱蒂結(jié)婚那天（１９１０年４月２５日）的情景?！澳锹曇繇憦卦凇笔怯娙思s翰·開波爾的詩歌《神圣的婚禮》中的半行，全句為：“那聲音響徹在伊甸園的上空，人世間最早的一次婚禮?！雹诶ザ∠肫鹆怂赣H寄來的宣布即將為凱蒂舉行婚禮的請(qǐng)柬。③昆丁想起在妹妹與推銷員達(dá)爾頓·艾密司有了茍且關(guān)系后，他自己去向父親“承認(rèn)”犯了亂倫罪（其實(shí)沒有）的情形?！比绻f因別人結(jié)婚，想到妹妹結(jié)婚，尚有關(guān)聯(lián)的話；那么，想到哈佛的劃船，則無什么聯(lián)系?？磥恚庾R(shí)流小說常作無邏輯關(guān)聯(lián)的跳動(dòng)。
　　
　　 （二）時(shí)序上的矛盾
　　
　　 時(shí)間還有如下特性：一是它具有一維性的，即只能向前，不能倒退。二是它表現(xiàn)為持續(xù)的連接，不能中斷，在各個(gè)時(shí)間段落之間，不許顛倒、串動(dòng)。三是它不能重疊。傳統(tǒng)的寫法，經(jīng)敘述人的種種提示，可以適當(dāng)解決這些矛盾。如“回?cái)⑼隆?、“花開兩朵，各表一枝”“此是后話”等等。
　　 意識(shí)流小說借助于意識(shí)之流，也沖破了這些禁忌。表現(xiàn)在：
　　 1，打亂時(shí)間順序，自由連接
　　 在他們的小說里，時(shí)間可以倒流；后發(fā)生的事情，可以先寫，前邊的事情又可以后說。在連接上，不作任何過渡；有時(shí)，甚至作反邏輯連接。
　　 ?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》中，開頭寫班吉邊玩耍，邊回憶。經(jīng)譯者提示，我們得知：當(dāng)時(shí)是1928年4月7日，班吉的意識(shí)流動(dòng)，涉及到1900年12月23日衣服被柵欄掛住的情景；又涉及到1912年坐馬車的情景；再涉及1908年自己給帕特生太太送信的情景；還涉及1898年小時(shí)候玩水的情景；更涉及1910年偷酒喝的情景。這部分內(nèi)容，從時(shí)間上看，打亂了順序，跳動(dòng)也很大，連接也不用任何過渡。
　　 2，時(shí)間重疊
　　 時(shí)間是一過性的，不能再來，不可重復(fù)。但是，物理時(shí)間停不下來，小說敘寫與閱讀的時(shí)間可以停下來；物理時(shí)間一遍即過，作者與讀者的寫作和閱讀可以反復(fù)捉摸。
　　 法國作家布托爾寫了名為《大雕飛過》的小說，從空間看，故事發(fā)生在一所樓房里；從時(shí)間看，經(jīng)歷了12個(gè)小時(shí)。作品分頭敘寫了互不相關(guān)的6戶人家的生活，只是在最后才借一家女兒在生日晚會(huì)上遭到殺害的情節(jié)，把6戶人家串連起來。由于是平行敘寫，好像這12個(gè)小時(shí)重復(fù)出現(xiàn)了6次，可以看作是時(shí)間的重疊。
　　 3，時(shí)間的擴(kuò)展
　　 小說以一當(dāng)十，以少勝多，是常用的方式；但是，因內(nèi)容需要，有時(shí)它又反過來作，以十當(dāng)一，以多寫少。藝術(shù)的概括，可于尺幅之中現(xiàn)宇宙；藝術(shù)的察微，可在秋羽之上見鴻毛。
　　 弗吉尼亞·伍爾夫?qū)懥恕哆_(dá)羅衛(wèi)夫人》，其中達(dá)羅衛(wèi)夫人在龐德街凝視一輛汽車，就物理時(shí)間看不過是短短的幾分鐘，而作者卻寫了整整8頁。這種放大，淋漓盡致地揭示了人物的心理狀態(tài)。
　　 4，預(yù)現(xiàn)未來
　　 客觀的自然時(shí)間，是不能提前出現(xiàn)的，只有今天過去，明天才會(huì)到來。然而，小說家是小說的主宰，由于他對(duì)全局成竹在胸，人物與事件的結(jié)局是可以預(yù)先表露的。從時(shí)間角度看，這好像是把未來的時(shí)間提前了。
　　 這種預(yù)說后事，傳統(tǒng)的寫法中早已有之；意識(shí)流小說的表現(xiàn)，更加形象而虛幻。它常常是借助某些意象，作象征性的顯示。
　　 《尤利西斯》第十五章，寫布盧姆的幻想，他在想象中當(dāng)上了都柏林的最高領(lǐng)導(dǎo)。這是在客觀現(xiàn)實(shí)中尚未發(fā)生的事情，從時(shí)間上看屬于未來，提前顯示，可謂預(yù)現(xiàn)。
　　
　　 二 意識(shí)流小說對(duì)空間的處理
　　
　　 意識(shí)流小說反映客觀社會(huì)生活，在空間處理上，常常會(huì)遇到下列問題：
　　 1，構(gòu)筑空間化繁為簡
　　 在小說中表現(xiàn)空間，即提供人物活動(dòng)的具體的歷史背景、地理環(huán)境、場景氛圍，是較為繁難的事情。傳統(tǒng)作家，在這方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)并取得了巨大的成就。面對(duì)巴爾扎克們樹立的難以逾越的藝術(shù)尺度，意識(shí)流小說家另辟蹊徑。他們從印象派的繪畫中得到啟發(fā)，化繁為簡，采用“人在心在，心在境存”的寫意手法，構(gòu)筑了“意識(shí)流動(dòng)場”這樣的新型的小說空間。他們不太著意小說空間的細(xì)致表現(xiàn)，讀者卻能從意識(shí)流動(dòng)中看到人物，又從人物活動(dòng)的所到之處看到他們身處其中的空間；究其實(shí)質(zhì)，是他們領(lǐng)會(huì)了運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)與空間的不可分割的統(tǒng)一關(guān)系。
　　 《尤利西斯》第三章寫斯蒂芬在海灘邊漫步，在他意識(shí)流動(dòng)所到之處，空間也在變動(dòng)：“ 斯蒂芬閉上兩眼，傾聽著自己的靴子踩在海藻和貝殼上的聲音。你好歹從中穿行著。是啊，每一次都跨一大步。在極短暫的時(shí)間內(nèi)，穿過極小的一段空間。 五，六：持續(xù)地。正是這樣。這就是可聽事物無可避免的形態(tài)。睜開你的眼睛。別，唉!倘若我從瀕臨大海那峻峭的懸崖之顛栽下去，就會(huì)無可避免地在空間并列往下栽!我在黑暗中呆得蠻愜意。那把梣木刀佩在腰間。用它點(diǎn)著地走：他們就是這么做的。我的兩只腳穿著他的靴子，并列著與他的小腿相接。聽上去蠻實(shí)，一定是巨匠造物主那把木槌的響聲。莫非我正沿著沙丘走向永恒不成?”
　　 2，空間的自由轉(zhuǎn)換
　　 戲劇的“三一律”，對(duì)小說藝術(shù)的影響是很深的，傳統(tǒng)的小說寫法，在場景轉(zhuǎn)換時(shí)特別拘謹(jǐn)。那時(shí)的小說是分“塊”的，場景較為集中。意識(shí)流小說家有了“意識(shí)流”這一法寶，在場景轉(zhuǎn)換上也得到了自由。在他們筆下，人物、心理、場景、事件渾然一體，無需特意著墨。
　　 《尤利西斯》第十八章，寫莫莉的意識(shí)流動(dòng)，在她腦子里的空間變動(dòng)，真是難以統(tǒng)計(jì)；意識(shí)所到之處，就是一個(gè)個(gè)場景：“一刻鐘以后在這個(gè)早得很的時(shí)刻中國人該起身梳理他們的髮辮了…… 很快修女們又該打起早禱的鐘聲來了…… 除了一兩個(gè)晚間還做禱告的古怪牧師外……隔壁那個(gè)鬧鐘雞一叫就會(huì)大鬧起來……他們創(chuàng)造出來的象星星一樣的花朵龍巴街上的糊墻紙……”
　　 3，突破透視上的障礙
　　 從繪畫的角度看，表現(xiàn)一定的空間，是受透視歸律限制的。比如畫一座房子，從正面畫，看不到它的后面；從外面畫，看不到它的里面。畫的時(shí)候，上、下、左、右，里、外，都講究順序。意識(shí)流小說則可以突破這些限制，它無所不至，無所不能。意識(shí)流到了哪里，空間立即在哪里構(gòu)成。厚厚的壁壘，它可以穿進(jìn)去；隱秘的處所，它可以鉆進(jìn)來。前例中，身在都柏林的莫莉，眼前出現(xiàn)遠(yuǎn)在中國的情景；在她眼前，不同場景并列，都突破了透視關(guān)系的制約。
　　 4，場景的超常組合
　　 物理空間的組合，是鐵定的客觀實(shí)在，任何外力不能隨意擺布。俗話說“兩座山走不到一起”，就是這個(gè)規(guī)律的形象表示?？墒?，俗話又說“兩個(gè)人可以走到一起”，意識(shí)流小說正是借助“人”，或者準(zhǔn)確點(diǎn)說借助“人的意識(shí)流”，使得空間場景做到任意組合。這正如印象派的圖畫，海洋與高山并列，太陽與月亮齊輝。
　　 應(yīng)該說，在時(shí)空處理上小說藝術(shù)本來就有獨(dú)特的優(yōu)越之處，意識(shí)流小說更發(fā)展、強(qiáng)化了這個(gè)優(yōu)越性。如果說，傳統(tǒng)寫法是借助敘述人這一線索，在時(shí)空處理上得到方便；而意識(shí)流小說，則是以意識(shí)流為線索，在時(shí)空處理上獲得了更大的自由。前面說過，運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)與時(shí)間、空間的統(tǒng)一性，決定了它們的密不可分；那么，在小說表現(xiàn)時(shí)又何必把它們割裂呢？
　　 但是，任何事物都不能超越合理的界限，這正如一句名言所說：“真理再前進(jìn)一步便成了謬誤。”意識(shí)流小說對(duì)時(shí)間、空間的處理，在有的作家的寫作中，確有過限之誤。技巧是為內(nèi)容服務(wù)的，當(dāng)技巧用得太濫，到了損害內(nèi)容的程度時(shí)，便不再是技巧了。