文學(xué)評(píng)論，作為對(duì)文學(xué)理論揭示研究的一個(gè)載體，在文學(xué)實(shí)踐、文學(xué)創(chuàng)作中，有著不可或缺、不可忽略的地位和作用。也正是因?yàn)槠渲匾?，故公元二百年許，就有了很正式的文學(xué)理論方面的論著。
　　 現(xiàn)代文學(xué)，隨著漸循之繁榮，其評(píng)論與批評(píng)，不但絲毫沒(méi)有遜后，反倒益發(fā)熱絡(luò)，泛泛如林。然而，盡管勢(shì)頭堪喜、景象昌隆，但能在其文質(zhì)、文理、以至風(fēng)格上，都臻上乘，是不多見(jiàn)的。
　　 很多人都清楚，文學(xué)評(píng)論，作為議論文的一種文體，在寫(xiě)作上，具有議論文的一般特點(diǎn)，是最起碼的。但由于它針對(duì)特定的文學(xué)作品發(fā)言，所以，較之其他的議論文，它不適宜圈囿在說(shuō)文的“純一”里，而應(yīng)盡可能地去多呈現(xiàn)文學(xué)氣象。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《張中信創(chuàng)作論》，提供給我們的，是難得的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)?！稄堉行艅?chuàng)作論》，在篇幅上，竟逾十二萬(wàn)字，這在文學(xué)評(píng)論中，已可說(shuō)是罕見(jiàn)。因此我覺(jué)得，它是謂得上一部宏著的。謂它為宏著，其自身之博大，無(wú)疑是不爭(zhēng)與可靠的事實(shí)。
　　 就文學(xué)評(píng)論而言，對(duì)一個(gè)人多體裁的文學(xué)作品，一攬子大數(shù)字量做評(píng)述的不多。之所以不多，是過(guò)于大的文章難把握，難駕馭。說(shuō)它難把握難以駕馭，想必定會(huì)有人持異議，責(zé)詬你過(guò)于辯理，因?yàn)椋L(zhǎng)篇小說(shuō)，幾十萬(wàn)字者甚多。
　　 的確，長(zhǎng)篇小說(shuō)幾十萬(wàn)字的確實(shí)不少，但小說(shuō)作品，它不比議論文體，小說(shuō)是有章回的，有章回的文體，無(wú)論它的故事順序還是語(yǔ)境時(shí)空，都有“蒙太奇”做手段，化出化入的一個(gè)技巧（或者直接的跳入），就能從北京跳躍至南京、南極跳躍至北極，章回場(chǎng)景故事語(yǔ)境，均能隨意轉(zhuǎn)換、隨意切割、隨意柵格，無(wú)論敘述順序或敘述空間，皆可自由剪取。
　　 而議論文章不然，它不被允許有過(guò)多的散漫，因它事先就被確定的論點(diǎn)所約束，因而做不到信馬由韁，僅有的選擇，就是圍繞論點(diǎn)去依序鋪展。唯余能旁逸的，亦無(wú)非為突出論點(diǎn)而征引的點(diǎn)滴范例。所以說(shuō)，文學(xué)評(píng)論，寫(xiě)不好，會(huì)產(chǎn)生危險(xiǎn)。這些危險(xiǎn)，往往會(huì)使其文章論點(diǎn)模糊、層次無(wú)序、論據(jù)偏狹、內(nèi)容虛泛，甚至曲解作品。王充，作為東漢之著名思想家，一千九百年前，就在他的《論衡》里強(qiáng)調(diào)，“崇真實(shí)，疾虛妄”。可見(jiàn)，“實(shí)誠(chéng)”，于文學(xué)評(píng)論，不啻重要，更是基本的文理要求。所以，想寫(xiě)好一篇文學(xué)評(píng)論，首先要做的，就是走入作品，研讀作品，與作品心靈對(duì)接。只有以心靈，與作品相對(duì)接，才能發(fā)掘撲捉到作品的內(nèi)質(zhì)、作品的靈魂，去切實(shí)做到“言之有物”。當(dāng)年，毛澤東在談到《紅樓夢(mèng)》時(shí)，就曾說(shuō)，要讀五遍，不讀五遍就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。恩格斯在對(duì)拉薩爾《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》劇本評(píng)論前，至少讀了四遍的作品，他在《致斐迪南·拉薩爾》中說(shuō)：“為了有一個(gè)完全公正、完全批判的態(tài)度，為了在讀了之后提出詳細(xì)的評(píng)價(jià)、明確的意見(jiàn)，所以需要一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間我才能發(fā)表自己的意見(jiàn)”。列寧在對(duì)《怎么辦》這部小說(shuō)評(píng)論之前，一個(gè)夏天里，把該小說(shuō)讀了五遍，他說(shuō)，“每一次都在這個(gè)作品里發(fā)現(xiàn)了一些新的令人激動(dòng)的思想?！笨梢?jiàn)，閱讀，對(duì)評(píng)論家了解作品、消化作品、挖掘出作品文學(xué)個(gè)性，是攸關(guān)好壞優(yōu)劣的前提。
　　 《張中信創(chuàng)作論》，全作品一共是五章。五章中，索引原文字?jǐn)?shù)達(dá)三萬(wàn)六千四百多，其中，古典詩(shī)詞現(xiàn)代詩(shī)散文詩(shī)字?jǐn)?shù)為一萬(wàn)四千二百八十多，散文一萬(wàn)三千多，小說(shuō)九千一百多，數(shù)落這幾組數(shù)字，我就在想，張中信二百來(lái)萬(wàn)字的作品，從他的二百來(lái)萬(wàn)字里，這樣系統(tǒng)地去分類，去甄選，不知王應(yīng)槐需多少遍，花費(fèi)多少時(shí)間去閱讀原著。
　　 毋庸置疑，文學(xué)評(píng)論，作為文學(xué)的肌體部分，其價(jià)值評(píng)判功能是不可小覷的?？陀^地說(shuō)，做個(gè)好文學(xué)評(píng)論家是件很難的事。說(shuō)它難，是因?yàn)槲膶W(xué)評(píng)論不同于文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作，可借助豐富的生活和閱讀積累，想象力與文學(xué)表達(dá)力，去構(gòu)思創(chuàng)作。而文學(xué)評(píng)論則必須有較高的理論素養(yǎng)，大量的深度閱讀，比較鑒別，乃至對(duì)作品的深刻思考和作者的深切了解，甚至直接感知，才能寫(xiě)出真正讓人信服和中肯的評(píng)論文章。一篇好評(píng)論文章，不僅會(huì)在一定程度上，讓一個(gè)作品產(chǎn)生非凡影響力和轟動(dòng)效應(yīng)，更能喚起人們欣賞和閱讀作品的欲望。
　　 這一點(diǎn)，《張中信創(chuàng)作論》，成效顯見(jiàn)。在這部作品里，王應(yīng)槐以精純的語(yǔ)言，縝密的思維和獨(dú)特的視角，將張中信二百余萬(wàn)字的作品，分了五個(gè)部分，做了全鏡像的縱深解讀和縱深挖掘，讓讀者從“巴山之子”、“張中信詩(shī)歌解讀”、“張中信散文解讀”、“張中信小說(shuō)解讀”、“緊貼大地的審美姿勢(shì)”這五個(gè)方面，對(duì)張中信的鄉(xiāng)土文學(xué)，有了全面、深刻的了解，甚至意外發(fā)現(xiàn)。
　　 有人說(shuō)，要想成為真正意義的作家，就必須是什么都能寫(xiě)的全才，否則，不可以稱其為作家。此說(shuō)法，不知道大多數(shù)“作家”認(rèn)可不認(rèn)可，但從王應(yīng)槐作品里走來(lái)的張中信，斷不止一個(gè)散文家小說(shuō)家，更是個(gè)地道的鄉(xiāng)土詩(shī)人。
　　 “庭院空空。村莊空空。百無(wú)聊賴的野狗不懷好意地一家又一家地撬開(kāi)院門(mén)。卻只追逐到幾只百無(wú)聊賴的老鼠，嗅到幾個(gè)老人慵懶的身影——父親的農(nóng)具堆，母親的洗衣盆，已變成庭院荒蕪的道具。偶爾傳來(lái)的樹(shù)梢蟬鳴，讓村莊從繁忙的季節(jié)中重重地跌落下來(lái)。”
　　 “農(nóng)人一肩挑著太陽(yáng)，一肩扛著月亮，在黃土地和黑土地上躬耕。泥土是他們的皈依——赤身裸體的躬耕，陽(yáng)光下的躬耕，風(fēng)雨中的躬耕，冰雪中的躬耕，讓泥土和農(nóng)人板結(jié)成一種并蒂或連理——只有躬耕，才能讓這個(gè)混沌世界變得清晰起來(lái)。我們沒(méi)有理由不把它的美好、它的耐心和它的熱切楔進(jìn)泥土里?！?br />　　 “夜靄侵眸，我坐在碌碡上很是安祥和怡然，夜的小村莊顯更多嫵媚之態(tài)，我已感到微燙的屁股上，糧食和歲月逐漸開(kāi)始倒退?！?br />　　 “我的稻牽掛我，我也忘不了我的稻?！?br />　　 這段兒文字，是王應(yīng)槐從張中信作品中摘錄的，盡管只寥寥數(shù)語(yǔ)，但吱吱的鄉(xiāng)土氣息卻直抵人心脾。
　　 艾青說(shuō)，“為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉?！?br />　　 我們從《張中信創(chuàng)作論》里看到的，正是一個(gè)把全身心的愛(ài)，都深植于故鄉(xiāng)泥土的知性詩(shī)人。讀張中信的詩(shī)，很難見(jiàn)到《小時(shí)代》那類以物質(zhì)與欲望架設(shè)的“偽現(xiàn)實(shí)”，很難見(jiàn)到那些滿是主觀化個(gè)人化商業(yè)化的文學(xué)低庸，而更多涉獵的，是人性道德淪沒(méi)的揭示與人性嬗變的披露。白居易的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作。”；范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)。”；鄭板橋的“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，文人的憂患意識(shí)，在張中信的文字間，隨處可看到。
　　 事實(shí)上，就鄉(xiāng)土文學(xué)而言，它已不是一個(gè)新的文學(xué)概念，更不是文學(xué)寫(xiě)作的新資源、新領(lǐng)域、新向度。拋開(kāi)十八世紀(jì)馬克.吐恩、維爾加、?？思{、屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等，對(duì)鄉(xiāng)村環(huán)境以及鄉(xiāng)村生活的寫(xiě)作不談，僅中國(guó)當(dāng)代，鄉(xiāng)土文學(xué)作品，也早就不罕見(jiàn)。這些農(nóng)村題材的作品，無(wú)論是四十年代末的《太陽(yáng)照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》，還是后來(lái)的《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《風(fēng)雷》《艷陽(yáng)天》《金光大道》，全都是以農(nóng)村為背景的鄉(xiāng)土素材創(chuàng)作。應(yīng)該說(shuō)，這些八十年代之前的鄉(xiāng)土作品，相對(duì)說(shuō)來(lái)，是成功的，有些作品，時(shí)代元素甚至很豐腴。
　　 然而，改革開(kāi)放后，隨著東西方文化的交融滲透，本土文學(xué)作品，很大程度，受到了泊來(lái)文化的基因改良。這個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)，得了諾獎(jiǎng)后的莫言，有過(guò)很剴切的表白。他說(shuō)，“從八十年代開(kāi)始，翻譯過(guò)來(lái)的西方作品對(duì)我們這個(gè)年紀(jì)的一代作家產(chǎn)生的影響是無(wú)法估量的。如果一個(gè)五十歲左右的作家，說(shuō)他的作品沒(méi)受任何外國(guó)作家的影響，我認(rèn)為他的說(shuō)法是不誠(chéng)實(shí)的?！?br />　　 正是這種新質(zhì)文化的生成與漫漶，致較長(zhǎng)時(shí)期，都難見(jiàn)到鄉(xiāng)土文學(xué)的“艷陽(yáng)天”。
　　 面臨著本土文學(xué)跟消費(fèi)文學(xué)、享樂(lè)文學(xué)、市場(chǎng)文學(xué)的沖突與糾葛，張中信懷揣著對(duì)故鄉(xiāng)的一份熾愛(ài)、一份依戀，在“主流文學(xué)”、“知識(shí)文學(xué)”和“市場(chǎng)文學(xué)”的無(wú)序?qū)χ排c分裂中，忍著困惑和傷痛，以匍匐的身姿，孑孑跋涉、尺蠖前行。關(guān)于這一點(diǎn)，《張中信創(chuàng)作論》，索引了張中信這樣一段話語(yǔ)：“今生今世，如果我真的能夠成為一個(gè)作家，我情愿只是一個(gè)鄉(xiāng)土的作家；如果我最終能夠?yàn)楹蟠粝乱环N姿勢(shì)，我情愿只是一種泥土的姿勢(shì)?！?br />　　 現(xiàn)代人的精神環(huán)境，在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)生活面前，慘遭撕裂、砥礪乃至喪失?；蛘蛉绱?，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，好多作家的作品，看上去是“寫(xiě)實(shí)”的，而實(shí)際上他們的“寫(xiě)實(shí)”，大多都偏重于歷史或過(guò)去，即使有一些作品，看上去很關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”，然而一觸及些敏感的社會(huì)問(wèn)題，他們就會(huì)躲躲閃閃，王顧左右，而《張中信創(chuàng)作論》里看到的張中信，卻是個(gè)敢針砭時(shí)弊、憂戚百姓、肯為底層人呼號(hào)的文人。
　　 “那天，一陣悶雷響過(guò)時(shí)，城西的天空裂變成一團(tuán)血紅的火燒云。正在作業(yè)的劉大嘴還沒(méi)明白是咋回事，身體便像一片羽毛一樣飄然墜下。在二十八層大樓的底下，剛剛還活蹦亂跳的劉大嘴轉(zhuǎn)眼間就裂變成一灘血跡斑斑的警示牌……
　　 一張死亡的通知書(shū)。一個(gè)粗陋的骨灰匣。一筆可伶的撫恤金。一群無(wú)助的同路人。在回歸故鄉(xiāng)的路上，劉大嘴的靈柩輕飄得讓這個(gè)世界欲哭無(wú)淚?！保◤堉行拧冻啥家晕鳌罚?br />　　 《張中信創(chuàng)作論》，所透視的，不僅是張中信的藝術(shù)靈魂，他在寫(xiě)作上所運(yùn)用的懸念敘述，也是異常成功的。他的這些超懸念寫(xiě)作，所產(chǎn)生的乖謬和荒誕，其視覺(jué)效果，是強(qiáng)烈的。
　　 “百病診治、醫(yī)術(shù)神奇，卻被無(wú)情地砍斷雙手的劉一手；只有一把剃刀相伴，孓然一身行走在塵世間，卻因破壞了自己定的不給土匪剃頭的規(guī)矩而自殘右手的陰陽(yáng)剃”。
　　 “風(fēng)雨交加的夜晚，精神失常的芳菲小姐闖進(jìn)后院，在電閃雷鳴中消逝在老井中。噩耗傳來(lái)，老黑異常悲痛。老黑撕扯著沙啞的嗓子，斷斷續(xù)續(xù)地哼唱著山歌野調(diào)，一個(gè)倒栽蔥縱身?yè)溥M(jìn)了老井……”（張中信《劉一手》《陰陽(yáng)剃》《老井》）
　　 “再如《喪變》。阿香婆是專為死人哭喪的，是她的職業(yè)，也是她賴以為生的手段。有一天阿香婆為死去的楊十三爺哭喪。她哭得特別專一，特別投入。參加葬禮的人卻突然聽(tīng)到阿香婆撕天裂地的大聲哭喊，“我來(lái)了哩”，就發(fā)瘋般地撞向楊十三爺?shù)墓啄荆肮具恕币宦曧?，只?jiàn)滿頭鮮血的阿香婆慢慢地癱倒在楊十三爺?shù)墓讟∏??！爱?dāng)忙碌的人們猛然回過(guò)神來(lái)，發(fā)現(xiàn)阿香婆的異常舉動(dòng)，急忙沖上去想要拉住她時(shí)，她早已一頭栽倒在地，氣絕身亡?！钡婀值氖?，當(dāng)“人們?yōu)榘⑾闫叛b殮時(shí)，發(fā)現(xiàn)她的斜襟衣衫里還穿著一件與楊十三爺身上顏色相同的衣衫。”（《張中信創(chuàng)作論》）
　　 上面這段文字，會(huì)讓讀者清楚地看到，張中信的懸念敘述，依托的，都是一個(gè)非常內(nèi)在的情感結(jié)構(gòu)，其本質(zhì)，都是由倫理邏輯構(gòu)成的敘事序列，無(wú)論是恐懼還是期待，都與讀者對(duì)命運(yùn)、生存狀態(tài)的關(guān)注相關(guān)，讀者的道德焦慮成為了張中信懸念敘述的心理支撐，于是，善與惡的對(duì)立、矛盾和沖突，直逼讀者的道德底線，使懸念敘述，在嚴(yán)峻的倫理考驗(yàn)中，實(shí)現(xiàn)對(duì)命運(yùn)的關(guān)注和人性的思考。
　　 德國(guó)美學(xué)家萊辛說(shuō)，“一切與性格無(wú)關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，只有性格是神圣的，加強(qiáng)性格、鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特征的過(guò)程中最當(dāng)著力用筆之處?！边@一點(diǎn)，張中信留給讀者的印象，無(wú)疑是深刻的。
　　 就文學(xué)評(píng)論家而言，只考慮如何在文理上解讀作品，是不夠的。一篇好評(píng)論作品，有趣味、可讀，是評(píng)論家不可以不去考慮的。
　　 大家知道，文學(xué)是美的藝術(shù)，一部文學(xué)作品，無(wú)論思想如何深刻、題材如何獨(dú)特，若缺乏藝術(shù)成分和藝術(shù)韻味，就會(huì)喪失感染力。喪失了感染力的文學(xué)作品，就沒(méi)辦法讓人生出愉悅感，生不出愉悅感的作品，就是沒(méi)有人性考量的作品。這樣的作品，自然是不成功的。
　　 所以說(shuō)，一切寫(xiě)作都要圍繞“人”產(chǎn)生、都要以“人”為主旨、以“人”的價(jià)值需求創(chuàng)作。奧康納曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“小說(shuō)是人性化的，我只對(duì)一件事感興趣——我想不出任何事會(huì)比“人”這個(gè)詞更妙。一部小說(shuō)是關(guān)于人的，它也是為人而寫(xiě)的，而一旦獲得一個(gè)更理性化的結(jié)論或超出了人的范圍形成一個(gè)學(xué)術(shù)化的公式，我將對(duì)此再無(wú)興趣。如果我的學(xué)生們?cè)谶@兒，我希望他們記住寫(xiě)作是一件愉快的事。”寫(xiě)作是件愉快的事，那閱讀也無(wú)疑應(yīng)該是愉快的，這一點(diǎn)，奧康納清楚，王應(yīng)槐也清楚，否則，他也不會(huì)說(shuō)“文學(xué)評(píng)論可以像散文那樣去寫(xiě)。”也更不會(huì)讓一部逾十二萬(wàn)字的《張中信創(chuàng)作論》，通篇播撒著詩(shī)意。
　　 當(dāng)年，魯迅說(shuō)《史記》是“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”。作為“史家”，司馬遷的《史記》，竟被魯迅讀出了《離騷》一樣的詩(shī)意，足夠說(shuō)明魯迅對(duì)“詩(shī)意”文學(xué)的肯定。
　　 大多的文學(xué)評(píng)論家，似乎都沒(méi)把文學(xué)評(píng)論當(dāng)做一種藝術(shù)。而更多的，是將些生動(dòng)豐富的好文學(xué)作品，當(dāng)成觀照社會(huì)、分析社會(huì)的資料，做單一的“非文學(xué)”讀解，庶幾忽略掉文學(xué)作品的全部藝術(shù)價(jià)值。而讀王應(yīng)槐的評(píng)論作品，讀者卻被引入了一個(gè)馥郁的”詩(shī)境”里，分取著快意。
　　 “張中信即是如此。他的小說(shuō)，通過(guò)其文采斐然的審美形式，反映大巴山地域豐富多彩的社會(huì)生活，刻畫(huà)各種栩栩如生的人物形象，揭示他們震蕩悲戚與粗狂渾厚的生命意識(shí)，再現(xiàn)其人性中的美與丑。它以史詩(shī)性的結(jié)構(gòu)，全景似的展現(xiàn)風(fēng)云浩蕩的社會(huì)生活，集中地、全方位地反映某一題材，某一生活現(xiàn)象，或者某一地域的歷史場(chǎng)景，某一類人物形象，讓我們看到了一段近在咫尺而又遙遠(yuǎn)的歷史，一段風(fēng)雨激蕩的社會(huì)生活及其中人物婉轉(zhuǎn)抑揚(yáng)的命運(yùn)軌跡?！保ā稄堉行艅?chuàng)作論》）
　　 有人說(shuō)，就文字而言，最不感興趣的，就是文學(xué)評(píng)論。之所以會(huì)有人這樣說(shuō)，想來(lái)也無(wú)非就是指文學(xué)評(píng)論太學(xué)術(shù)、太枯燥乏味。而我們讀王應(yīng)槐的評(píng)論，卻像是捧飲冽澈的山泉。
　　 《張中信創(chuàng)作論》，王應(yīng)槐不僅僅憑借他“辯類別、析異同、察真?zhèn)?、品高下”上的老道，為讀者推介著一個(gè)優(yōu)秀作家及他的系列優(yōu)異作品，同時(shí)，他還以職業(yè)的文理高度和感性姿態(tài)，用心靈去觸摸作品、觸摸作品的生命性，使作品和作品背后隱避的那枚凝重的靈魂，一并被他的心溫所稀釋所溶解。
　　 更值得一提的，是《張中信創(chuàng)作論》之“散文式”評(píng)論風(fēng)格，還有王應(yīng)槐傾盡匠心、為讀者勾勒的鏡像語(yǔ)境。這兩點(diǎn)，讓他的作品，氤氳出濃烈的散文況味、影視的立面感。所有這些，誰(shuí)又能說(shuō)與他的評(píng)論家身份，以及二三十年之文學(xué)經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)？我想，其它任何的理由都稍顯可疑、都怕站不住腳。