【流年】由悟性思維介入與旁觀(作品賞析) ——簡評張?jiān)鰝サ慕M詩《青龍山上》
其實(shí),我們都是這個世界的介入者與旁觀者。彼此介入,又彼此觀望。
巴爾扎克曾通過街上行人的語言介入或親歷了他們的生活,而現(xiàn)代派詩人波德萊爾卻通過他的散文詩《人群》介入或認(rèn)同了巴爾扎克的這一思想。他說,只要他愿意,他可以介入任何人的軀體,感受他們的心靈認(rèn)知、思想和虛實(shí)相間的生命圖景以及所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián),這等同于一種生命移植。于他而言,一切都是敞開又可介入的。而這種介入后來又被法國存在主義作家薩特提出的“介入觀”而介入。薩特說,“寫作,是某種要求自由的方式。一旦你開始寫作,不管你愿不愿意,你已經(jīng)開始介入了。”雖然他當(dāng)時(shí)所指的文體并不包括詩歌,但依舊不妨礙日后詩歌特性的自由與介入,無非是思想者不停增補(bǔ)表述與角度而已。
如果說,介入效果聽命于旁觀后烘托而出的發(fā)聲及思悟,那么,詩人張?jiān)鰝サ倪@組《青龍山上》便更能很好地讓我們識別詩之內(nèi)與詩之外的介入與旁觀。
初看山是山,路是路,再看山不是山,路不是路。介入與旁觀若由一根感悟的思維串起,有所指,有所另指,那么青龍山上那些可參與的景物就不受控制地干預(yù)了人的生活。此時(shí)呈現(xiàn)給讀者的便是人介入了景物,同時(shí)景物又不可避免地介入了人。
很顯然,張?jiān)鰝ミ@組《青龍山上》并非單一的山行即景詩,所以我們在詩行中并沒有看到他在實(shí)景上進(jìn)行的大量描寫,反倒在思想之外的精神遇合中給出了更多的描繪。整組詩共有十三首,基本都以短詩為主。從一座山、一條盤山路、一幅飛天的壁畫以及一片蓊郁的紅樹林等景物循序深入,表現(xiàn)手法雖不盡相似,卻各有值得稱道的地方。
在詩里,他托物言志,借助一個又一個場景將自己融入其中,并以小見大,通過思想深度的連接引申遠(yuǎn)意。在由物及人的轉(zhuǎn)換中,他將現(xiàn)實(shí)問題的本真合而觀之地宣泄出來。主體客體互相介入,雖語言氣質(zhì)平和沖淡,卻不乏一種內(nèi)在的力量蘊(yùn)藏其中。
在開篇作《盤山路》中,詩人將盤山路完全隱喻成人生路。他先是用一種悟性思維開宗明義地介入了自己的語境,他說,“有時(shí)候,走必要的彎路/也是人生的一種智慧?!倍笥肿鲆环⌒〉匿亯|影射主題,指出了“迂回曲折”是盤山路的特點(diǎn)。另一層意思是說,沒有一個人能一帆風(fēng)順地走到終點(diǎn)。接下來他又繼續(xù)強(qiáng)化之前的感悟。在一番巧妙的意象之后,他用一種肯定的語氣及坦誠的聲音給出了自己形象的比喻,并在最后詩節(jié)中進(jìn)行了首尾呼應(yīng)。而這樣的表達(dá)既突出了詩歌的主旨,又將自己感悟所得、言語風(fēng)格、意蘊(yùn)、以及形式特征等傳神有效地表達(dá)出來。而詩的結(jié)尾處可謂是整首詩的點(diǎn)睛之筆,他說,“它的扎實(shí)、平穩(wěn)/讓上山的人與山之間縮小了高度?!敝灰獔?jiān)持,目標(biāo)就會越走越近。這似乎又無意介入了汪國真的那句經(jīng)典,“沒有比腳更長的路,沒有比人更高的山”。翻出新意,卻絲毫沒有刻意的成分。
在這里,他借助“盤山路”這個場景,以一種隱形的介入使自己成為旁觀者,“入于悟,而得其神;出于悟,而求其理”。
《在高處》,詩人既是介入者又是旁觀者,當(dāng)他喜歡站在高處的那種感覺,他便開始介入。當(dāng)他看到“腳下的莊稼睜開多情的眼睛,淘氣的云涌追逐著放蕩的巖鷹……”他就毋庸置疑成了一名旁觀者。一系列擬人、比喻的修辭手法不但將其所要表達(dá)的內(nèi)容描述得生動又具體,還很好地調(diào)和了詩文中介入與旁觀之間的關(guān)系。在這首詩的最后一節(jié),詩人還以凝重的頓悟剖視了“高處不勝寒”的現(xiàn)實(shí)情境。而這種情境恰恰又與詩歌的開始部分,也就是他喜歡站在高處的那種感覺形成了鮮明的對比,使他迅速由一覽眾山小的遼闊之心跌至悵然若失的狀態(tài)。一切倏而即逝。踩著眾人仰慕的目光又如何?不過是矗立在棉花包上的虛空而已。
在這里,詩人將他所見、所思、所感、所受、所悟從初始階段逐步發(fā)展和演變,而真正的指向無非是對人類弱性存在的一種鞭撻。“當(dāng)語言像老虎的牙齒一樣鋒利的時(shí)候/往上一步,就是天堂/往下一步,就是地獄?!币簿褪钦f,當(dāng)你升至一定的高度,你所面臨的境遇無非是面對各種詆毀的無力躲逃。一種不進(jìn)則退的狀態(tài)不但鎖定了整首詩的意義,同時(shí)也將詩的結(jié)尾處推向了高潮。
在這組詩當(dāng)中,每一首短詩幾乎都沿襲了傳統(tǒng)形式的表達(dá)技巧,不沉重,不綴飾,所以也不會造成明顯的語言障礙。他的筆端隨內(nèi)心自然流淌,并從自身維度出發(fā),或橫向聯(lián)系或縱向共鳴。他將青龍山上可參考的景物一一找到契合的關(guān)聯(lián),然后積極架構(gòu),使它們成為一幅有機(jī)整體后又“情往似贈,興來如答。”
在《飛天壁畫》中,他先是從歷史的角度將自己遁入敦煌的莫高窟藝術(shù)。在蒼茫月色下他感動于綿延千年的敦煌愛情。作為旁觀者,他仿佛看到了那個叫飛天的精靈在一幅壁畫中復(fù)活。像是一種隱隱的暗示,恍然間,她的舞姿竟超然無羈地?cái)z獲了他的靈魂,也令他幻境的想象輕易地漫入人心。
然而,在這首敘事詩描述到最后一節(jié)時(shí),他結(jié)束了那種遁入時(shí)空的藝術(shù)感,并利用以物喻物的表現(xiàn)手法使自己由感性思維訊速回歸至悟性思維,他說,“像湖水中的一圈圈漣漪/從一個水波到另一個水波/從一個故事到另一個故事/飛天的影子與我的前世/在故事中,融為一體”
仿佛一種定義性的結(jié)語,寥寥幾句便將他之前那些茂盛的聯(lián)想與意識完全解構(gòu),似乎也應(yīng)和了那句,“沒有什么是情感穿越解決不了的?!钡琅f不乏是自我體驗(yàn)的介入者與旁觀者。
看來,介入與旁觀在他這組詩當(dāng)中已成為最明顯的特征。或直接,或隱喻,或交合。在心靈感觸的外化下,詩人將他的悟性思維與景物自然糅合,從而使自身成為主體的一部分。他擅于發(fā)現(xiàn)表象之下的內(nèi)核,并運(yùn)用常見的比喻手法進(jìn)行外在投射。在所選定的景物里,他“立象以盡意”,感悟自然的同時(shí)也感悟生命。
所以,他的詩常常充滿了一種個人的感情色彩。像是即時(shí)應(yīng)景時(shí)必然發(fā)生的關(guān)聯(lián)。如《紅樹林》《山棗樹》《給愛人照相》《深秋的青龍山》《走在落葉上》以及《四十歲,不想與青春說再見》等詩幾乎都有類似的表現(xiàn)。而這些詩歌借用的諸多意象又齊齊指向一個時(shí)節(jié),那就是秋天。比如,“紅樹林”“紅珍珠”“荒草”“枯黃”“高遠(yuǎn)”“飄落”等。這里的紅樹林指的是秋天的楓葉,紅珍珠則是熟透的山棗。
他將這些意象統(tǒng)統(tǒng)寄托在這個生命之秋,然后再言生于象,象生于意,建立客觀的對應(yīng)關(guān)系。而后又將詩歌內(nèi)在呼應(yīng)與意境成功凝結(jié)在他深刻的思想里,卻不破壞詩歌整體的節(jié)奏與韻律,不能不說他嫻熟的技巧與妥善之處。
在小詩《石階》中,我們看到,他沒有過度泛濫他的情感,只是在意蘊(yùn)與形式上沿襲了之前《盤山路》的表現(xiàn)手法,像是它的一種姊妹篇,但傳遞給讀者的依舊是一步一個臺階的人生路。他先是以匍匐的姿態(tài)介入石階,同時(shí)又以旁觀者的謹(jǐn)慎摸索前行。簡明的言語,質(zhì)樸的內(nèi)在。
在這里,母親的血脈指的是中華大地,而他是中華兒女。他親吻大地,藏起思鄉(xiāng)的情結(jié),用手中的閃電渲染那顆追求夢想的熾烈之心。他或入或觀,一面角度互換提亮詩歌的生命行為,一面在文本的結(jié)尾部分升華思想。而這樣的呈現(xiàn)不但大大提升了詩歌的張力,同時(shí)也拓展了主題的意義。匍匐前行是一種人生策略,“登上制高點(diǎn)的人,一定是貼地面最近那個”。
一切都是敞開又可介入的。張?jiān)鰝ミ@組詩正是沿著這種情感曲線延伸擴(kuò)展并互為表里的。在介入與旁觀中,他先是運(yùn)用悟性思維感受、孕育、表達(dá),再借助沉穩(wěn)有力的語言風(fēng)格及詞句間的色彩,相繼將《青龍山》景物與自己梳理成一個又一個生命共同體,狹義擴(kuò)展廣義,不避庸常,卻在可賞可鑒中不可避免地生發(fā)出一種向上的力量及遼闊的境界??梢哉f,既迎合了時(shí)代,也具備了“惠特曼的浩大與幸福的聲音?!?
靈魂對晤、以心悟心,逝水的時(shí)光變得更豐盈和飽滿。
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