一、虛幻情境構思模式
　　
　　 所謂小說的構思模式，就是小說創(chuàng)作預先的總體安排，它涉及切入生活的特定角度，承載構思的情境的確定，人物、情節(jié)、結(jié)構的初步安排等等。
　　 一般說來，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的構思路徑，不外以下幾種情況：從人物出發(fā)引起構思（落實到基本情節(jié)上），從情節(jié)出發(fā)引起構思（這情節(jié)即是構思的基礎），從思想出發(fā)引起構思（也要落實到情節(jié)上）。為落實這一構思，最終大多采用以較完整的故事情節(jié)為框架，有條理、有層次表現(xiàn)社會生活的寫法。同時，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說，大多以常態(tài)的現(xiàn)實生活的情節(jié)或細節(jié)，作為構思的基礎；有的甚至以歷史或現(xiàn)實的具體事件，作為小說的藍本。如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，就是以拿破侖入侵俄國的那場大戰(zhàn)役為背景的。表現(xiàn)主義小說創(chuàng)作，則另辟蹊徑，有不少采用了虛幻情境的構思路徑，也就是說，它的構思是建立在虛幻的情節(jié)或細節(jié)的基礎之上的。例如《變形記》的人變甲蟲，《城堡》的不得入內(nèi)的城堡，《地洞》的地洞藏身，等等。但是，這類構思，只是對整體的大的情節(jié)的虛擬，其中的局部描寫，還是真實的、常態(tài)的。從這一點可以看出，表現(xiàn)主義小說與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的銜接、過渡；又可以看出，兩者之間的重大變化。
　　 表現(xiàn)主義小說家，所以要采用這種構思，是由他們寫作的主旨決定的。在寫作時，他們看重的不是事物的表面現(xiàn)象，而是事物的內(nèi)在品質(zhì)；不是事物的個別特點，而是事物的普遍性與規(guī)律性。這樣，他們的寫作，有別于現(xiàn)實主義的落實描寫，而采用擴展、深化意義的寓言式的模式。像《變形記》這樣的內(nèi)容，放在巴爾扎克筆下，就不會出現(xiàn)“變甲蟲”這樣的情節(jié)；而是對主人公的受剝削、受摧殘，作更細致、生動的描寫。就《城堡》的內(nèi)容來看，揭露官僚體制的小說，在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家筆下也有反映，如狄更斯的《窮人的專利權》。在狄更斯的小說中，通過申請專利，把官僚體制揭露得體無完膚；但只是限于針砭現(xiàn)實而已，讀者無須作更深廣的聯(lián)想。用了虛幻的整體構思，就產(chǎn)生了指向的多義性。
　　 表現(xiàn)主義小說家，所以要采用這種構思，還因為他們創(chuàng)作活動的強烈的個體性與主觀性。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家，觀察、認識社會生活，大多是常態(tài)的，以與人民大眾一致為最高境界。表現(xiàn)主義小說家，則認為“眾皆昏睡我獨醒”，他們的感悟與認識，是獨特的、出格的，因而也是新穎的、深刻的。這樣，過去常用的表現(xiàn)方式，就不足以承載這些獨特的內(nèi)容；尋找新的、超常的構思路徑，就勢在必行了。
　　
　　 二、象征手法
　　
　　 前邊提到的虛幻的構思模式，實際上是運用象征方式的整體結(jié)構，也可以說是寓言式的整體結(jié)構。
　　 象征，是文學常用的一種手法，它是以一定事物，顯示深遠、豐富的認識、情感、思想、哲理。這種手法，是以實寓虛，它利用象征物的某些特點，引申、擴展開去，最后顯示出被象征本體的內(nèi)在含義。
　　 象征，就本體看，常常是抽象的情感、認識、理念、哲理；就象征體看，常常是形象的、有色彩的、有歷史文化內(nèi)涵的、形成一定共識的事物。
　　 某些西方哲學家，把人和事物之間的象征性關系神秘化，認為在自然界萬物之間存在著神秘的對應關系，在可見的事物與不可見的精神之間，有互相契合的情況。這種觀點，對表現(xiàn)主義小說家有著一定的影響。所以，在這類小說中，象征手法是用得較多的。
　　 同時，由于象征的言近旨遠、以實寓虛，它正好為尊崇虛幻、生發(fā)的表現(xiàn)主義小說家所偏愛。象征與隱喻不同，它不是語句上的修飾，而是針對整體、部分的一種表現(xiàn)手法；它所顯示的意義，更深入，更擴展，更有哲理性。
　　 在小說中運用象征手法，早已有之，現(xiàn)實主義現(xiàn)實中，不乏此類實例。但是，比較而言，表現(xiàn)主義小說中的象征，更具有自己的特點，這表現(xiàn)在：
　　 其一，整體性。在表現(xiàn)主義小說中，整體構思建立在象征的基礎之上，是較為多見的。前面介紹的卡夫卡的三部小說，都是這類整體象征?？梢韵胍?，作家在構思過程中，首先對他所經(jīng)歷的社會生活，做了細致的歸攏、梳理；接著，他又進一步感受、認識、提升；最后，他又由實而虛，由虛而實，反復尋找對應物，以確立象征的框架。正是在這具有創(chuàng)造性的思考中，表現(xiàn)主義小說家的個性，充分顯現(xiàn)出來了。
　　 整體性的象征，首先以其規(guī)模的宏大，引起讀者的重視與思索。讀了《變形記》，人們開始就感到震驚，一連串的問題涌上腦際?！叭藶槭裁醋兂闪讼x？”“什么力量把他變成蟲的？”“作者這樣寫是什么用意？”可以說，整體象征的引導作用是十分明顯的。
　　 整體性的象征，同時以其鮮明的指向，顯示作品所要表達的思想。它不是對局部內(nèi)容的揭示，而是從大方向上，規(guī)定了小說的思想傾向。讀了《變形記》，讀者在思索上述幾個問題之后，就可以得出答案：是資本主義社會制度，使人“物化”，使人變成“非人”。
　　 其二，超常性?，F(xiàn)代派文學的寫作，常常是信筆寫來，不拘一格。在此過程中，作家的個性充分得到了體現(xiàn)，其主觀性也得到了恣意的宣泄。約定俗成的、相沿成習的象征結(jié)構，如朝陽顯示新生力量，燈塔指引方向等等，他們是不屑采用的。他們要用自己發(fā)現(xiàn)的、自己感悟的、自己構筑的新結(jié)構，來表達自己心中的理解與認識?！叭俗兊募紫x”“無法進入的城堡”“得以藏身的地洞”，都是卡夫卡的專利；“第一個”，自然與眾不同，超越常規(guī)，突破傳統(tǒng)。
　　 其三，多義性。傳統(tǒng)的、習用的象征結(jié)構，其含義是明確的，也是單義的。你用，他用，大家都用；你知，他知，眾人皆知。表現(xiàn)主義小說中的象征，卻是多義的，它有象中之義，還有象外之義?？ǚ蚩üP下的“城堡”，引起了許多評論家的各種各樣的詮釋。吳曉東先生在《從卡夫卡到昆德拉》一書中，談到謝瑩瑩先生《Kafkaesque—卡夫卡的作品與現(xiàn)實》一文，文章概括對《城堡》含義的解析，有七種不同的角度：從神學立場出發(fā)，認為“城堡”是神和神的恩典的象征；從心理學角度出發(fā)，認為“城堡”是K的自我意識的外在折射；從存在主義角度出發(fā)，“城堡”是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機；從社會學的角度出發(fā)，認為“城堡”表現(xiàn)了現(xiàn)代集權統(tǒng)治的癥狀；從馬克思主義觀點出發(fā)，認為小說將個人的恐懼感普遍化，將個人的困境作為歷史和人類的普遍的困境；從形而上學的角度出發(fā)，K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義；從實證主義觀點出發(fā)，則認為事件與作者身處的時代、社會、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個性等等有密切的關系。
　　 其四，主觀性。超常性與多義性，源于主觀性。作者獨特的素質(zhì)，獨特的經(jīng)歷，獨特的思考，獨特的認識，產(chǎn)生了獨特的構思，獨特的象征結(jié)構。解讀卡夫卡，真的需要了解它的身世經(jīng)歷，熟知他的思想發(fā)展脈絡，把握他的藝術技巧特點。
　　
　　 三、中斷、殘缺
　　
　　 傳統(tǒng)的小說寫作，講究一氣貫通，又注意完整飽滿。在行文的過程中，講究銜接、過渡；遇有跳動之處，還要交代幾句，以便讀者順暢地讀下去。在作品的結(jié)尾處，一定要解決所有的矛盾，事件應該有個明確的結(jié)局；常見有的作品，在結(jié)尾之后，還要寫個尾聲，以表現(xiàn)事件的余波。
　　 表現(xiàn)主義小說則開始對此反叛，以中斷、殘缺為新的技巧，目的是調(diào)動讀者的參與和思考。中斷，留下了許許多多空白，這正是表現(xiàn)主義小說家要求讀者參與的契機；中斷，需要進一步的連綴，這正是作者留給讀者思索、創(chuàng)造的空間。殘缺，同樣留下更廣闊的空間，事件的發(fā)展，人物的命運，讀者可以循著作者設下的路徑，去進一步延續(xù)與安排。
　　 卡夫卡的小說，為數(shù)不少的作品不寫結(jié)尾，被認為是一大特色。確實，這是他有意為之。它的小說的這種未完成性、開放性，實際上是對讀者的一種尊重，當然也是一種考驗。事件的進一步發(fā)展，人物性格的進一步變化，留給讀者去想象，去發(fā)揮，這會延續(xù)閱讀的興味，也會延續(xù)作品的生命。面對龐大的專制勢力，小人物應該怎么辦？不是時至今日，仍然沒有找到完美的答案嗎？
　　
　　 四、小說家退隱
　　
　　 寫小說，小說家是必在小說中的?，F(xiàn)代派小說家，主張“小說家退出小說”，并非真的退出，而是要改變傳統(tǒng)寫法的那種模式。在此之前的現(xiàn)實主義小說，小說家的頻頻露面，主宰一切的解釋、分析、引導、提升，使現(xiàn)代派小說家感到厭倦。他們要換一種介入的方式，要給小說人物以充分的自由、自主；也給讀者以充分的自由、自主。
　　 這里就有一個“顯”與“隱”的問題。傳統(tǒng)小說作者明顯露面，他的在場與否，都要有明確的交代；他不適于在場的情況下，成了小說的盲點。而那些對人物的心理的分析，總使人有強加之感?，F(xiàn)代派小說家的“退出”，卻成了更深入的參與，他變得無所不在、無所不能了；它與人物融為一體，一切以人物的角度出發(fā)，又無不受作者的控制。
　　 吳曉東先生在研究《城堡》時發(fā)現(xiàn)，小說的后17章是由對話組成的。這意味著什么呢？他認為：“小說的敘事者在很大程度上開始隱退，而小說基本上是由K與其他人物的對話來講述的。敘事者功能削弱了……而以對話為主的主體地位說明小說中的每個人物都開始擺脫了敘事者的控制……”
　　 小說家“退出”小說，在表現(xiàn)主義小說中，是個開端；而在它之后，另一些小說流派，把這一點推向了極至。